1999年深秋時(shí)節(jié)，應(yīng)吳門琴社之邀，我們虞山琴社一行八人赴蘇州怡園，參加吳門琴社月集。會(huì)上，我們既聽(tīng)到了吳門老一輩琴家爐火純清的琴藝，聽(tīng)到了青少年琴家充滿活力的演奏，同時(shí)也知道了吳門琴社擬出版《吳門琴韻.續(xù)》一書(shū)，短短的半天，可謂感觸甚深。
從歷史上看，吳門琴人與虞山琴人交往密切，且不談三十年代今虞諸杰的友誼佳話，僅從八十年代以來(lái)，兩社過(guò)從就相當(dāng)頻繁，在這個(gè)過(guò)程中，筆者對(duì)吳門琴派，特別是吳兆基先生的演奏逐漸熟悉，加之筆者時(shí)常得到吳老及吳門其他前輩的指教，因此，可以說(shuō)若干年來(lái)我對(duì)吳門琴派已有了一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)。
吳兆基先生的演奏，筆者以為較好地體現(xiàn)了宋崔遵度提出的“清麗而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”的美學(xué)準(zhǔn)則，吳老常演奏清晰明快，音調(diào)委婉和諧，充分顯示了清麗，和潤(rùn)所要求的音樂(lè)的外在美感，而吳老演奏時(shí)風(fēng)度從容，琴曲處理義蘊(yùn)深遠(yuǎn)，又充分的體現(xiàn)了靜和遠(yuǎn)所要求的音樂(lè)的內(nèi)在美感。從筆者親身聆聽(tīng)吳老演奏時(shí)所產(chǎn)生的感覺(jué)來(lái)看，吳老的古琴藝術(shù)應(yīng)屬于文人琴趣的藝術(shù)類，是典型的傳統(tǒng)吳派琴樂(lè)，這種演奏風(fēng)格閑雅沉靜，疏淡瀟灑，神韻質(zhì)樸，與明清士人的審美琴趣一脈相承。記得美國(guó)福格博物館所藏的明人書(shū)法條幅：“澄心靜坐，益友清淡，小酌半盅，澆花種草，聽(tīng)琴玩鶴，焚香煮茶，泛舟觀山，寓意奕棋，雖有他樂(lè)，吾不易也?！闭沁@種情趣的生動(dòng)寫(xiě)照。
然而這種演奏風(fēng)格在當(dāng)今社會(huì)上已很少有人能欣賞了。在現(xiàn)代社會(huì)物欲橫流、躁動(dòng)不安的影響下，人們所能感知的往往是浮躁、激烈不安等情緒，因而現(xiàn)在聽(tīng)眾所能接受的大都便是《廣陵散》、《流水》、《醉漁唱晚》等快速曲目?，F(xiàn)在青年琴人通常擅長(zhǎng)彈奏此類充滿激情的曲目，便可充分說(shuō)明其一斑，但問(wèn)題是古琴并非這樣此類曲目所能概括，*文人音樂(lè)的表情性質(zhì)基本上不是情感論，更不是激情論，而是心境論。因此，一方面要與時(shí)代相適應(yīng)，另一方面要較好地繼承傳統(tǒng)，便成為當(dāng)代琴家都在思索的一對(duì)矛盾。那么如何使古琴良好的發(fā)展下去？我不由得想起孔子和晏子的話，孔子曰：“君子和而不同”，和者，繼承也，學(xué)習(xí)也，吸收也，而終以“不同”者也。晏子曰：“君臣亦然，君所為可，而有否焉，臣獻(xiàn)其否以成其可；君所為否，而有可焉，臣獻(xiàn)其可以成其否?！标套尤?jù)（晏子部下一人名）曰：“君所為可，據(jù)以曰可，君所為否，據(jù)以曰否；若以水濟(jì)水，誰(shuí)能食之，若琴瑟之專一，誰(shuí)能聽(tīng)之，‘同’之不可也如是。”是以晏子為名相，春秋戰(zhàn)國(guó)“百家爭(zhēng)鳴”，各家之說(shuō)各不同，學(xué)術(shù)盛，國(guó)變亦速，至唐，國(guó)盛也極也，四方之國(guó)皆尊唐為上邦，無(wú)敢來(lái)犯者，年歲來(lái)貢，皆臣于吾國(guó)。
宋人言必求“同”，動(dòng)輒曰：“祖宗之法不可變?！敝祆涓ⅰ巴缓汀敝f(shuō)，注重四書(shū)五金，定為一尊，不同者為異端，四下思想限于一端，人如木偶，則國(guó)力衰也。是以宋與西夏戰(zhàn)而敗于西夏，與遼戰(zhàn)而敗于遼，與金戰(zhàn)而敗于金，與元戰(zhàn)而敗于元。待四方始“奉之如驕子”，繼“敬之若兄長(zhǎng)”，終“事之如君父”。靖康之難、崖山之禍，固其宜也。明清繼理學(xué)，亦“同而不和”，國(guó)愈弱，至為列強(qiáng)所食，國(guó)亡無(wú)日矣。是知“和而不同”者興，“同而不和”者亡，為國(guó)、為家、為學(xué)、為藝，皆然。
及之古琴，早期作品如《酒狂》《廣陵散》《流水》《雉朝飛》等那種相對(duì)激烈的情感和較為突出的情節(jié)性和描寫(xiě)性作品，到了理論和實(shí)踐都高度發(fā)展和成熟，并且作品是相當(dāng)巨量的，宋元清時(shí)期則十分罕見(jiàn)和少見(jiàn)了。于是“不同”的結(jié)果，古琴發(fā)展了，成熟了，并且由“聲多韻少”步入了“韻多聲少”的時(shí)代。而在“韻多聲少”作品相當(dāng)成熟的時(shí)候，生長(zhǎng)和養(yǎng)育之的社會(huì)和文化土壤已消失殆盡時(shí)，和我們的時(shí)代相應(yīng)的作品，又是什么呢？
*藝術(shù)最講究的是“氣韻生動(dòng)”，顯然宋元以講傳統(tǒng)古琴曲韻多氣少，如果我們要適應(yīng)時(shí)代，進(jìn)一步發(fā)展古琴，筆者以為必須氣韻生動(dòng)，有氣無(wú)韻，有韻無(wú)氣的作品均不是完美的作品。然達(dá)到這一境界過(guò)程是相當(dāng)漫長(zhǎng)的，當(dāng)然也是有規(guī)律可循的。初學(xué)者必須先“指下掃盡炎器，弦上恰寸貞潔”，爾后讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路養(yǎng)氣出神。氣之境界，并非做出，日常所養(yǎng)也。但現(xiàn)在很多初學(xué)者卻非如此，他們視傳統(tǒng)為保守，一上手便思天風(fēng)鼓蕩，橫空出世。于是追求速度，甚至追求華麗裝飾，往往吟猱不分，處處綽注，有失古琴韻味，其后果則欲速而不達(dá)，早在一千多年前，范仲淹就指出：“清歷而弗靜，其失也躁，和潤(rùn)而弗遠(yuǎn)，其失弗佞，弗躁弗佞，其中和之道歟？”六百年后，徐青山又告戒：“最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在?！蓖瑫r(shí)他又指出：“若音韻不準(zhǔn)，指法不雋，徒有繁聲促響觸人之耳，而不能感人之心，此媚也?！?/FONT>
一般而言，欲達(dá)到氣韻生動(dòng)必先韻味十足爾后方能氣韻并美。途徑顛倒，則諸病纏身矣。從當(dāng)代古琴大師吳景略琴藝演變過(guò)程看，他早期重韻，后期主氣，而后氣韻并美，充分顯示了學(xué)習(xí)發(fā)展的規(guī)律。記得十年前筆者與吳文光先生論及這個(gè)問(wèn)題時(shí)他也感慨地說(shuō)：“時(shí)人均喜我演奏豪放快速之曲目，殊不知青少年時(shí)代我在文曲演奏上下了多少工夫，文曲乃武曲之基礎(chǔ)，文曲演奏比武曲演奏要艱難得多?！闭媸钦嫒苏嫜?，這種經(jīng)驗(yàn)之談，實(shí)在值得我們青年一代深思。
在怡園雅集活動(dòng)中，吳門琴友告訴我，他們正擬出《吳門琴韻.續(xù)》譜?！秴情T琴韻》收錄的均是吳兆基先生所長(zhǎng)彈的曲目，而《續(xù)》譜收錄的均是吳門琴社徐忠偉、汪鐸、葉名佩、裴金寶等先生的擅長(zhǎng)曲目。諸位先生都是筆者仰慕的琴壇前輩，自然對(duì)他們的演奏風(fēng)格也十分熟悉。徐忠偉先生瀟灑超脫，汪鐸先生古樸情真，葉名佩女士靈動(dòng)優(yōu)雅，裴金寶先生寧?kù)o質(zhì)樸。他們的演奏已明顯在吳門琴派的基礎(chǔ)上有了全方位的發(fā)展，長(zhǎng)足的進(jìn)步，比傳統(tǒng)的演奏更加生動(dòng)。這是相當(dāng)可喜可賀的。
《吳門琴韻.續(xù)》的出版給我們帶來(lái)的意義是深遠(yuǎn)的。首先，它體現(xiàn)了悠久的歷史傳統(tǒng)。其次，它向我們展示了“和而不同”的正確繼承發(fā)展方法。第三，為青年一代提供了良好的榜樣。綜觀吳門琴社一系列出色的工作，可以感到吳門琴人認(rèn)真進(jìn)取的治學(xué)態(tài)度。這些方面值得我們各地琴人認(rèn)真學(xué)習(xí)。
當(dāng)然，吳門琴派與其它琴派一樣，由于宋元以講審美情趣的改變漢唐盛韻已不復(fù)存在。唐代初年，著名琴家趙耶利說(shuō)過(guò)：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng)”質(zhì)之吳門現(xiàn)在的傳統(tǒng)，顯然吳聲一個(gè)方面的優(yōu)秀傳統(tǒng)被淡化了，有和“國(guó)士之風(fēng)”？雍容恢弘也，拋開(kāi)任何因素，筆者認(rèn)為，藝術(shù)作品必須是向上進(jìn)去的。趙耶禮對(duì)吳聲的認(rèn)識(shí)不論是過(guò)去、現(xiàn)在、還是未來(lái)，都值得我們吳地琴人追求掌握，只有全面地把握歷史、傳統(tǒng)，我們才能彈出適合當(dāng)今時(shí)代的音樂(lè)。欣喜的是，《吳門琴韻.續(xù)》在這方面已先行了一步。他們的演奏，使我明顯感到吳門琴派未來(lái)的光芒。假以時(shí)日，我堅(jiān)信吳門琴派一定會(huì)以雍容恢弘的氣派，氣韻生動(dòng)的演奏，贏得越來(lái)越多的知音。我真心的期待著這一天的到來(lái)。
