民族舞泛指產(chǎn)生并流傳于民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩(wěn)定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區(qū)、*、民族的民間舞蹈，由于受生存環(huán)境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統(tǒng)、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏樸實無華、形式多樣、內(nèi)容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業(yè)舞蹈創(chuàng)作不可或缺的素材來源。

　　絢麗多彩的民族舞蹈

　　50年代初，在黨和*的大力提倡和認真實施下，大規(guī)模地開展了“搶救遺產(chǎn)”的工作。體現(xiàn)在舞蹈領域，一方面是有效的考察、搜集、整理散見于民間的各民族舞蹈，通過加工——再創(chuàng)作，以其精華展現(xiàn)于舞臺；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發(fā)展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。

　　各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現(xiàn)在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農(nóng)民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺產(chǎn)”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。

　　這一工作，不是一時的權宜之計，而是要長期實行的基本政策，也可說是“延安新秧歌運動”的延續(xù)和發(fā)展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對于那些，看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取*人民性的審美特質進行提煉、加工、再創(chuàng)造。

　　在建國后的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，涌現(xiàn)出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優(yōu)秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經(jīng)提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演于1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程云，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌，“火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統(tǒng)技藝——“百丈帆”為基礎，選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式，宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞*次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第3屆“世青節(jié)”獲金質獎。半個世紀以來，演遍了*大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：“*之火的象征”。

　　其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作。《花鼓舞》（群舞），首演于1956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜?！盎ü摹绷鱾饔谏綎|省，長年以來，它是貧苦農(nóng)民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神并將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節(jié)奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年“世青節(jié)”金質獎。

　　《豐收歌》（女子群舞），首演于1964年，編導：黃素嘉（女，1936——）、李玉蘭；作曲：朱南溪、張慕魯，首演者：南京軍區(qū)政治部前線歌舞團，李葵楠等。*江南山青水秀，歷代文人留有大量描繪江南美景、美女的詩作。編導幾度下江南深入生活，農(nóng)村婦女不畏艱辛，奮力勞作的情景和豐收后的喜悅，在她的記憶中留下了永難磨滅的印象。她將開鐮收割的勞作與江南民間舞步十分巧妙地結合起來，以快速的節(jié)奏，矯健的體姿，鮮活地再現(xiàn)了江南婦女的秀美與瀟灑。當農(nóng)家女身系的腰帶，在瞬間變成了“金黃色的滾滾稻浪”，舞蹈掀起了高潮——洋溢著時代的激情。以上3個作品均被確認為“20世紀經(jīng)典”。

　　在這股強勁的時代潮流中，少數(shù)民族舞蹈之花姹紫千紅，遍地開放?！犊兹肝琛罚ㄅ尤何瑁┦墙鹈鞯挠忠患炎?，首演于1956年，作曲：羅忠熔，首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上，一只開屏的“孔雀”，抖動著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏著象腳鼓與　鑼的敲擊聲，和著優(yōu)美的旋律，簇擁著“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統(tǒng)“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創(chuàng)者突破傳統(tǒng)——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在*舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優(yōu)美，備受觀眾青睞，次年又在“世青節(jié)”獲金質獎。

　　在搜集、整理傳統(tǒng)民族舞的基礎上創(chuàng)作而成的舞臺精品確實不少。*為交流經(jīng)驗、繁榮創(chuàng)作，定期舉辦文藝會演。飽經(jīng)憂患的各族人民都以能在舞臺上展演自己的舞蹈而自豪。

　　由于歷史的原因，有些地區(qū)或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業(yè)舞人提出：“為我們設計一個舞蹈吧！”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應運而生。

　　《快樂的羅嗦》（群舞），首演于1959年，編導：冷茂弘（1938——）作曲：楊玉生，首演者：涼山彝族自治州文工團，冷茂弘等?！傲_嗦”系彝族之意（是譯音），1949年以前，聚居于四川大小涼山的彝族（云南及其他西南省份亦有另外支系）還保持著奴隸制度。解放軍進山后，徹底廢除奴隸制度，發(fā)展生產(chǎn)，新生活蒸蒸日上。冷茂弘親眼目睹了涼山巨變，雖身為漢族，他對彝族獲得解放的歡樂感同身受——迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。作者選取了彝族祭祀儀式中一些動態(tài)特征——“拐腳步”、“蕩裙”……確立起該舞的基本風格，那貫穿全舞的手、腳超?；目焖贁[動，則是“羅嗦”們自由心靈的具象化。舞蹈和著單純而獨特的彝族曲調(diào)，以彝族特有的方式呼叫著，表現(xiàn)出一個掙脫鎖鏈的民族，發(fā)自內(nèi)心的狂喜！這個舞蹈從涼山跳遍*，在世界各地演出均受到歡迎。

　　《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年，編導陳翹；（女，1938——）作曲：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞團，韓愛桃等。黎族姑娘喜編草笠，它不僅供田間勞作中遮陽、擋雨，那也是姑娘們美的飾物。朝陽照耀下，姑娘們邁著輕快的步伐去下田，頭帶著草笠——好似茫茫天地間飄蕩著片片荷葉；晚霞掩映下，姑娘們沿著田梗走來，掛在腰旁的草笠又如一行行滾動的車輪；草笠隨著她們勞動的身影，流動著，跳躍著——組成了一幅特色濃郁的“工藝畫”……陳翹的藝術青春是在黎族聚居的海南島度過的，她熟悉他們的民族習性和表達感情的方式。她從生活中提煉的動作：手插腰，微出胯，順拐式的步態(tài)與擺手以及相互梳理帽穗、織帶的細節(jié)……無不表現(xiàn)出黎族姑娘特有的美，貫穿《草笠舞》的潛臺詞是：瞧，我們多漂亮！這個作品曾獲1961“世青節(jié)”金質獎；它與《快樂的羅嗦》都被確認為“20世紀經(jīng)典”。

　　上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數(shù)量*的“情緒舞”——短小精煉，無復雜情節(jié)，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統(tǒng)民間舞蹈基礎上加工、創(chuàng)作的，亦或是專業(yè)舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現(xiàn)不同民族的審美特質。

　　生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強調(diào)特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座著名雕塑的“動態(tài)化”呈現(xiàn)：長征路上的老戰(zhàn)士與小戰(zhàn)士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰(zhàn)士幾盡昏厥，老戰(zhàn)士吹起竹笛，激昂、優(yōu)美的音樂喚起了戰(zhàn)士對未來的向往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創(chuàng)意，凝煉的結構，感人的細節(jié)，鮮明的舞蹈形象，呈現(xiàn)出戰(zhàn)斗中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現(xiàn)人物感情的升華。

　　從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》是頗具代表性的。 女子獨舞《春江花月夜》首演于1959年，編導：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學校，陳愛蓮。該舞采用了同名古曲為舞蹈音樂，借助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪......”的意境，適當借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優(yōu)美身段，以婀娜柔美的舞姿，細膩含蓄的情韻，表現(xiàn)了月夜下的少女對幸福的憧憬。

　　以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經(jīng)受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新*代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業(yè)訓練的同時，特別注重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。

　　經(jīng)過“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復蘇，在*實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態(tài)、審美意識都發(fā)生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現(xiàn)于圍繞著對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念的反思，探討其在*現(xiàn)代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域里的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現(xiàn)了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的作用與影響。

　　“文革”前的舞蹈，基本上已形成了相對穩(wěn)定的總體模式——時代印跡。宥于當時的思想觀念，創(chuàng)作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態(tài)的民間舞蹈太“遠”，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態(tài)度并偏于趨同性。因此在創(chuàng)造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。

　　文藝復蘇后的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強烈的創(chuàng)新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經(jīng)驗”，予以突破。在回顧、反思中，經(jīng)歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛后，先后涌現(xiàn)出一批新意盎然，令人矚目的作品。

　　成長于50年代的舞蹈編導，再創(chuàng)佳績，其中黃少淑（女，1938——）、房進激（1931——）伉儷合作的《小溪、江河、大海》，則更具突破性。這個女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：*人民解放軍藝術舞蹈系張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙，身披透明薄紗的少女，似滴滴晶瑩的“水珠”，以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著，舞姿幻化成江河泛起的波濤，細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗，以大幅度的奔騰跳躍，形象地展現(xiàn)了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河，匯入大海的壯觀景象，揭示著人類亙古不變的規(guī)律。

　　像這樣體現(xiàn)出濃重的生命意識的舞蹈，新生代的編導也佳作迭出。如：《奔騰》（男子群舞），1986年首演，編導：馬躍（回族，1945——）作曲：季承、曉藕等，首演者：中央民族舞蹈系，姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中，“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破。它不滿足于一般意義的民族風格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。

　　《黃河大河唱》是偉大的愛國主義作曲家洗星海的不朽之作，這部作品和以它為基礎創(chuàng)作的的同名《黃河鋼琴協(xié)奏曲》，都被確認為“20世紀華人音樂經(jīng)典”。舞蹈編導選用經(jīng)典樂曲編舞，是極富挑戰(zhàn)性的新嘗試。蘇時進（19——）、尉遲建明（1935——）80年創(chuàng)作的男子群舞《黃河魂》（南京軍區(qū)政治部前線歌舞團首演）率先向此目標進擊，他們的成功實踐對于舞蹈創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法的開掘均具有開拓意義。

　　大型組舞《黃河》，首演于1988年，編導：張羽軍（1962——）、姚勇（1958——）；首演者：北京舞蹈。具有更長遠的影響力。如果說《黃河大合唱》以非凡的音樂氣勢和詩化的歌詞，深刻地宣示了作品的內(nèi)容；殷承宗的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》是原作樂曲的濃縮和鋼琴技藝性展現(xiàn)；組舞《黃河》則是在同一主題下，實現(xiàn)藝術媒質——人體語言的轉化的一次成功實踐。它忠實地保持了大型“黃河鋼琴協(xié)奏曲”的原貌，努力使原作的曲體結構與舞蹈相對應，但這種“對應”不是機械的、表象性的，而是緊扣原作的音樂動機，以有著深刻精神內(nèi)涵的血肉之軀，形體化地闡釋音樂題旨——表現(xiàn)了*民族的魂魄。

　　1990年首演的《黃土黃》（群舞）具有動人心魄的震撼力。編導：張繼綱（19——）；作曲：汪鎮(zhèn)寧；首演者：北京舞蹈于曉雪領銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布掛子、窄腳褲的婆姨們，使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉(xiāng)親——他們似乎剛剛從“土坷垃”中爬起來。但是當漢子與婆姨們輪番起舞，把身上背的鼓打得震天價響，跺腳、踹腿，幾乎把大地踏出了坑……你會感到他（她）們已經(jīng)大踏步地跨進了現(xiàn)代社會。以“土”得不能再“土”的形態(tài)，十分“現(xiàn)代”地宣泄著自己蘊積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛，對山外世界的向往，對未來的希冀……通過那無休無盡、反復敲擊的鼓聲一股腦地迸發(fā)出來。動作幅度、力度的超?；屯粍幼鞯闹貜托?，為既往的舞蹈所罕見，進入“癡狂”狀態(tài)的鼓手把大地震憾......。

　　上述幾部作品，雖然在風格上存在著明顯差異，但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現(xiàn)強烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚，下面的兩個獨舞《雀之靈》、《殘春》也屬于同一題旨的闡發(fā)。

　　《雀之靈》（女子獨舞），首演于1986年，楊麗萍（女，1958——）自編自演，作曲：張平生、王甫建。粗粗看去，《雀之靈》）也不外乎是擬人化的孔雀。但它與人們看慣了的傣族孔雀舞（無論是民間流傳的，或是藝術家加工的舞臺藝術品）存在明顯的變異。編導為自己的舞蹈定名《雀之靈》，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對作品深刻內(nèi)涵的自覺追求。舉手、投足間看似孔雀“迎風挺立”、“跳躍旋轉”“展翅飛翔”......卻遠遠超越了形態(tài)模擬，而是舞者——“孔雀”——靈與肉的交融、呈現(xiàn)。她所獨創(chuàng)的手臂酥軟無骨般的顫動，于纖細、柔美中迸發(fā)出生命的激情......

　　孫龍奎（朝鮮族，1957——）創(chuàng)作的?！稓埓骸穂（男子獨舞）首演于1988年，以傳統(tǒng)朝鮮樂曲伴奏，首演者：北京舞蹈，于曉雪。]與《雀之靈》有異曲同工之妙。在悲涼的吟唱伴同下，舞蹈以強烈多變的人體律動，慨嘆時光流逝，青春短暫……于深沉的情調(diào)中呈現(xiàn)出難以抑制的生命激情。長白山下的朝鮮民族能歌善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更為發(fā)達。孫龍奎把男性舞蹈提到了一個嶄新的高度，以對自己民族性格的深刻理解和舞蹈律動的準確把握，對朝鮮民族的舞蹈語匯進行了革新。人體大幅度撲伏、抽搐、扭曲、騰躍、旋轉......不露斧鑿地摻揉進了現(xiàn)代舞的技法；貫穿于整個舞蹈的節(jié)奏型、呼吸型，突出了朝鮮族舞蹈的鮮明特色，舞蹈具有強烈的感染力。

　　這一時期，對于*古典舞的探索，也有了長足的發(fā)展。如：《金山戰(zhàn)鼓》（女子3人舞），首演于1980年，編導龐志陽（1931——）、門文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈陽軍區(qū)政治部前進歌舞團，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前*南宋時期著名巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機時刻，梁紅玉親自擂鼓助陣，中箭后，以大無畏的精神，忍痛帶傷，堅持戰(zhàn)斗至*勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞臺調(diào)度，精湛、高超的技藝，簡煉、感人的情節(jié)，將梁紅玉帶領女兵，助陣作戰(zhàn)的情景生動的展現(xiàn)出來。它充分發(fā)揮了*戲曲的虛擬性表現(xiàn)手法卻并不拘泥于戲曲的程式，舞臺上雖只3人，卻好似千軍萬馬，身批鮮紅色長披風的梁紅玉，動如風、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。

　　《新婚別》（雙人舞）首演于1984年，編導：陳澤美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：張曉峰、朱曉谷，首演者：北京舞蹈：沈培藝、李恒達。它取材于*唐代著名詩人杜甫的同名詩作，表現(xiàn)的也是盡忠報國的主題，卻纏綿緋惻另有一番情調(diào)。紅燭高照的新房里，新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來，憧憬著婚后美好的生活。但是無情的現(xiàn)實卻是丈夫即將出征，真所謂“新婚即別何匆忙，為國捐軀斷衷腸……”。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終于到來。*妻子毅然將長刀遞給丈夫，慨然送其出征。舞蹈以*古典舞特有的情韻——尤其是發(fā)揮了水袖的功力，以精煉的手法較好的刻劃了人物。

　　近期作品的精選，似乎更費斟酌，但我們有理由肯定新時期的舞蹈經(jīng)歷了復蘇后獲得了全面發(fā)展。不僅作品基數(shù)明顯上升，而且在題材、體裁、風格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強勁的主體意識呈示，噴溢著開放時代的意緒和氣息。

　　屬于漢藏語系壯侗語族壯傣語支的壯族，是我國55個少數(shù)民族中人口最多的民族。壯族絕大部份分布在廣西壯族自治區(qū)的南寧、百色、河池和柳州4個地區(qū)，少量分布在云南省的文山一帶。

　　壯族的先民可追溯到2000多年前，“百越”部族中的“西甌”和“駱越”兩個族群的后裔。自從秦代統(tǒng)一*，勢力直進入到嶺南后，大量漢人從中原到達兩廣地區(qū)，并在與“越”人的相互貿(mào)易、交往和共同生活中逐漸融合，成為今日的壯族先民。

　　　壯族的歷史悠久，有著豐富多彩的傳統(tǒng)民族祭祀與節(jié)日文化活動。由于生活地域和早期鐵質農(nóng)耕技術和器具傳入的影響，壯族以捕魚為生的早期生活方式很快地轉入了以稻作為主的農(nóng)耕生活。生產(chǎn)和生活方式的轉化，使壯族所崇拜的神靈也相應地發(fā)生了改變。為了獲得稻谷的豐產(chǎn)，在那聽天由命的日子里，人們最為渴求的就是適時充分的雨水。因此，壯族人民從立春伊始，就有祈求青蛙神保佑壯家來年風調(diào)雨順、人畜兩旺，為期長達近一周、內(nèi)容豐富、儀式繁縟的“青蛙節(jié)”；時至插秧之后若逢天旱，那就要全寨出動對雷神的兒子 — 天公少爺 — 青蛙神舉行極為虔誠的崇拜和祭祀活動，以期雨水的降臨。屆時，人們在以歌舞祀神的同時，將敲響鼓面上鑄有銅質立體青蛙塑像，音色洪亮而厚重的銅鼓，來象征青蛙神代民請求父神鳴雷降雨。

　　經(jīng)過壯家的辛勤耕耘，肥碩的稻穗隨風搖動，無邊的稻田滿目金黃、豐收在望時，人們一面將興高采烈地做著收割的準備，一方面已開始準備收獲后感謝神靈賜予豐收和祈求稻谷粒粒歸倉等方面的祭祀儀式。

　　稻子收割后的顆粒歸倉、稻谷不發(fā)生霉爛和不被可惡的老鼠偷吃，是農(nóng)家豐收后最擔心的事情。貓是老鼠的天敵，為了保證糧倉中的稻谷安然無恙，集聚在廣西梧州地區(qū)的壯家便要舉行獨特的祭祀儀式《火貓舞》，來求助貓神為人們消滅鼠類、捍衛(wèi)豐收果實。